#21.novembre 2004

Wong Kar-wai | 2046 | 2004 | :-D

> La Chronique de Ian.

Un long-métrage

> Wong Kar-wai, 2046.

 

Le faste des costume cohabite avec la rugosité des murs. Souvent, le cinéaste divise le champ en deux : dans la moitié gauche de l'écran, une paroi fait obstacle à la vue ; à droite, les regards trouvent une orientation tout à fait significative.

En guise d'ouverture, un travelling avant dans un interminable tunnel aux éclairages violents (le début de Millennium Mambo, de Hou Hsiao-hsien, en était assez proche). Embarquement dans le train pour 2046, où les hommes demeurent prisonniers. Tout autant que le cinéaste, qui bâtit son film autour de ce nombre énigmatique et obsédant apparu à la fin d'In the Mood for Love. 2046 est à la fois une année, un lieu, le titre d'un roman du personnage incarné par Tony Leung et le numéro d'une chambre d'hôtel, celle qu'il occupa jadis avec Su Li-zhen (Maggie Cheung, dans ITMFL), celle où va et vient sa voisine de pallier à présent. Certains ont eu tôt fait d'assimiler le film à un remake (il s'agirait d'un ITMFL 2), ignorant tout de la filmographie de Wong Kar-wai. En effet, bien que 2046 regorge de références à ses films précédents, l'allusion la plus flagrante - l'image des amants à l'arrière du taxi - ne renvoie pas tout à fait à ITMFL, où il se contentait de reprendre un motif déjà exploité, mais à Happy Together. Et si, à la fin de 2046, Tony Leung se trouve seul en voiture, ce n'est pas uniquement dû au départ de Maggie Cheung, mais à celui de Leslie Cheung, récemment suicidé. D'ailleurs, l'irruption du noir et blanc rappelle l'alternance avec les couleurs qui caractérisait Happy Together. Encore faut-il le remarquer pour admettre le talent de Wong Kar-wai, la tentation étant plus grande de crier à l'esthétisme, au tape-à-l'oeil et à la grandiloquence, à la seule vue d'un ralenti et à l'écoute d'une musique tout simplement au service de la diégèse. Il est bien déplorable de ne pas mesurer le caractère inouï de cette plastique. Wong Kar-wai, il faut le rappeler, a toujours été capable, dans tous ses films et surtout les plus fauchés, de produire une esthétique absolument novatrice et hautement portée par le chef opérateur Christopher Doyle. La beauté des plans de Wong Kar-wai n'est pas toujours lisse. Au-delà du faste des corps et des costumes, Wong sublime l'âpreté de l'environnement, Wong filme les murs rugueux où demeurent parfois de vieilles affiches déchirées, Wong montre des objets, enregistre des accessoires. L'inutile et le laid bénéficient d'une attention momentanée, puis sont enveloppés, dissous, par la fumée d'une cigarette. L'importance du tabac inscrit Wong Kar-wai dans la tradition du nouveau cinéma asiatique, ainsi que sa propension au thème/variations : comme dans La Vierge mise à nu par ses prétendants, de Hong Sang-soo, certaines scènes de 2046 sont réitérées et subissent quelques modifications. En outre, un jeu remarquable sur le hors-champ parviendrait presque à faire oublier la nouvelle tendance de l'auteur à trop expliciter les zones d'ombres de ses récits. Cette fois, Wong tourne en Scope, ce qui implique une refonte du cadre, une nouvelle exploitation de l'espace. Souvent, le cinéaste divise le champ en deux : dans la moitié gauche de l'écran, une paroi fait obstacle à la vue (excellent prétexte à introduire un "hors-champ dans le champ", comme dans ITMFL où les conjoints sont entendus sans jamais apparaître) ; à droite, les regards trouvent une orientation tout à fait significative, dans la mesure où celle-ci ordonne le montage des plans. Or, Wong se pare de tout académisme et multiplie les faux-raccords (de regard, de mouvement...), en particulier lors de la dispute entre Tony Leung et Zhang Ziyi. Les champs-contrechamps ne se répondent pas, enfreignent avec élégance la règle des 180 degrés et traduisent, plutôt que les échanges de parole, la discorde. Couper le son. Cette séquence représente à elle seule une leçon de cinéma, la preuve formelle des richesses de l'image, comme langage auto-suffisant. Le choix du Scope est excellent car il permet au réalisateur, inaccoutumé à ce format, de mettre en évidence les contraintes de ce changement de cadre. Au début du film, la main de Tony Leung est filmée en train d'écrire, mais celle-ci ne peut occuper l'ensemble de l'espace filmé. De sorte que, rythmant par la même occasion l'ouverture frénétique de son film, Wong Kar-wai opère une déformation latérale de l'image et assure la transition vers le plan suivant. A ceux qui lui reprochent sa lenteur, il faudrait enseigner combien Wong est soucieux de trouver une dynamique à ses récits, où la musique tient une place privilégiée. Dans 2046, Tony Leung observe les pas de sa voisine de chambre. Filmer les pieds consiste ici à capter une chorégraphie, un mouvement d'allées, de venues, de cercles, des claquements de talons au sol, avec tout l'érotisme fétichiste que cela suggère. Il en sera de même pour les jambes, les cuisses, les bras, les fesses, et tous ses morceaux de corps qui traduisent une vision fragmentée et attentive de la beauté, dans le cinéma de Wong Kar-wai. 2046 est rarement un film futuriste, encore moins d'anticipation. C'est un interminable ballet entre le passé et le présent, une transcription des anachronismes de la mémoire (Tony Leung semble plus jeune en 2046, où un comédien japonais endosse son rôle, que dans les années 60 - quel âge a-t-il, de toute façon, pour vivre aussi longtemps ?) La recherche de la cohérence et l'exigence de la compréhension aboutissent ainsi à juste titre aux derniers plans de 2046 : le boyau initial dans lequel était engagé le train est désormais plongé dans l'obscurité. C'est ainsi que se lit le cinéma. © Ian