#17.mai 2004

Gus Van Sant | Gerry | 2002 | drame | :-D

> La Chronique de Ian.

> Gus Van Sant, Gerry.

Le désert écrase l'éléphant

Gus Van Sant a laissé un indice au spectateur : c'est un long plan, l'un des plus beaux jamais vus au cinéma, sur le profil des deux Gerry.

Avant même de tenter quelque analyse de Gerry, je me dois de préciser que l'emploi de la première personnne s'impose ici. Face aux conventions et à la froideur impersonnelle du texte critique traditionnel, le film de Gus Van Sant appelle un tout autre traitement. Si, d'emblée, j'accorde à cette le statut de création insolite, c'est parce qu'elle m'a sollicité, impliqué dans la considération de ses multiples exigences - d'où le "je" -, au point de bouleverser ma conception du cinéma. J'ai vécu ma première vision de Gerry comme un expérience : tout au long de la projection, j'ai eu le sentiment d'assister à un film inimitable, rassemblant les éléments de l'ennui assuré et ne m'abandonnant cependant jamais à la passivité. Car, de l'ennui annoncé, rien ne m'est parvenu. Pourtant, mon sentiment a évolué à la sortie : Gerry n'est pas tout à fait inimitable ni exactement unique. Il m'a rappelé, de loin, deux oeuvres récentes. La première compte beaucoup puisqu'il s'agit de mon film préféré, Beau travail de Claire Denis, qui se déroule dans le désert également. La deuxième est un road-movie très confidentiel mettant en scène deux jeunes hommes : The Dream Catcher, du cinéaste indépendant Edward A. Radtke. Je me dois d'ajouter que chacun de ces films entretient les signes d'une homosexualité sous-jacente et à laquelle Gus Van Sant ne renonce pas davantage. Le réalisateur de Mala noche et de My Own Private Idaho n'a pas encore entrepris Elephant lorsqu'il tourne Gerry. Mais, Gerry n'ayant été distribué qu'après Elephant, la comparaison entre les deux oeuvres semble inévitable. Ce qui les relie, c'est le caractère hypothétique de l'homosexualité : si rien n'atteste en effet d'une relation amoureuse entre les deux Gerry, le baiser deux tueurs d'Elephant ne permet pas pour autant de définir ainsi leur relation (il s'agit d'une expérience, celle de la première pelle. Quant à la séquence du débat sur la visibilité gay, lorsqu'un participant intervient, le spectateur cherche à savoir l'orientation sexuelle du sujet, mais le réalisateur l'égard dans un mouvement circulaire qui substitue un visage à un autre). Mais c'est la fin de Gerry qui apporte un éclairage sur le rapport des deux garçons : la mort de l'un révèle à l'autre l'indéfectibilité de leur passion. Auparavant, Gus Van Sant a laissé un indice au spectateur : c'est un long plan, l'un des plus beaux jamais vus au cinéma, sur le profil des deux Gerry. En travelling latéral, la caméra suit la marche mécanique des égarés et enregistre la superposition de leurs visages en sueur. Quand ils sortent alors du cadre, le champ - au sens cinématographique du terme - demeure flou, sa profondeur minime. La précision technique de ce plan met en valeur la spécificité de l'esthétique Van Sant : un cadre serré, qui permet ici la fusion des Gerry (le souffle, la sueur, l'épuisement, l'implication physique des garçons ne font que nourrir l'érotisme de la scène), et un mouvement incroyablement fluide, qui atténue ici le pas militaire des personnages. Cela, nous le retrouvons tout au long d'Elephant, où la caméra accompagne en plans rapprochés les adolescents dans leur marche vers la mort. Là aussi, la profondeur de champ est souvent réduite. Gus Van Sant embrasse ses protagonistes (donc ses acteurs, donc ses joueurs, donc ses pions) dans un décor flou, espace de l'égarement (ce terme résume justement à lui seul le synopsis de Gerry : deux garçons sont perdus dans le désert, point.) Où Gerry se démarque d'Elephant, avec une longueur d'avance conséquente, c'est dans ses exigences. Si impressionant soit-il, Gus Van Sant est infiniment plus exigent avec lui-même qu'avec son public dans Elephant. Il est, de ce fait, aisé d'expliquer l'accueil reçu par sa dernière oeuvre : ceux qui se voudraient Gus Van Sant à la place de Gus Van Sant (je parle des professionnels, des critiques, des intellectuels et des cinéphiles) se sont emparés d'un film à l'esthétique irréprochable (montage puzzle, immense fracture entre le temps diégétique et le temps filmique, travellings réalistes, cadrages signifiants, etc.), tandis que les véritables destinataires du film, spectateurs passifs (sans connotation péjorative), se sont montrés insensibles aux éléments les plus évidents - qui sont, hélas, les pires aussi - d'une structure éléphantesque (La Lettre à Élise, La Sonate au clair de lune, des archétypes, un massacre final). Dans Gerry, les intentions sont données sans ambiguïté : Gus Van Sant soumet son projet à une audience extrêmement restreinte et invitée à prêter la plus grande attention au travail du cinéaste. J'ai été captivé par le dépouillement total du résultat : un vide omniprésent, dans le scénario de Casey Affleck et de Matt Damon (la seule tentative de remplissage consiste en une conversation absurde devant un feu), dans le paysage où les parsonnages évoluent, dans la musique si calme d'Arvo Pärt, dans les plans interminables qui composent l'oeuvre. Le néant, chez Gus Van Sant, fascine car il convoque le spectateur à une expérience double : l'expérience artistique, vécue chez nul autre auteur (les similitudes avec Claire Denis et Edward A. Radtke imposent très vite leurs limites), et l'expérience dramatique, qui émane d'un processus d'identification particulièrement efficace. A partir du rien justement, le réalisateur peut susciter un rapprochement psychologique entre les protagonistes et le public, ceci dès le plan d'ouverture, placide trajet en voiture où tout le monde partage le fait d'être installé dans un siège et la sensation d'être transporté (le mouvement de la voiture, celui de la caméra). De même, quand Casey "Gerry" Affleck se trouve paralysé au sommet d'un énorme rocher, le spectateur éprouve lui-même une appréhension entretenue par le suspens que Gus Van Sant parvient à instaurer dans un plan fixes d'une dizaine de minutes ! (Un gros plan sur Matt "Gerry" Damon exige cependant que je mentionne la présence effective d'un découpage.) Le mirage final apparaît enfin comme un nouvele tentative de troubler le protagonniste et l'assistance. Dès lors, le film prend un tout autre sens. Gerry devient une confrontation au mystère, à l'inexplicable : le mirage, c'est l'apparition d'une image qui n'existe pas. A tour de rôle, les deux Gerry ainsi rejoignent le monde de l'illusion : à la prise de conscience du mirage, c'est l'image de Matt "Gerry" Damon qui meurt ; à l'agonie de Casey "Gerry Affleck", c'est l'image de ce dernier qui meurt. Le spectateur se remémore alors tous les signes de l'étrangeté manifestés depuis le début du film : la conversation nocturne où tout devient incompréhensible, l'image sautillante et accélérée des souvenirs indécis, le dédoublement de Matt "Gerry" Damon, la pénible avancée des ombres vers la lumière et la disposition des corps dans le désert (une image à laquelle la couverture du dernier M83, DeadCities,RedSea&LostGhosts, fait d'ailleurs beaucoup penser). Et Gerry hante. © Ian